Jouir de la voix n’est pas un thème inconnu de la psychanalyse puisque Lacan, on le sait, fait de la voix l’un des possibles supports de l’objet ‘a’. Jusqu’alors la rhétorique réduisait le phénomène vocal à une performance qui devait servir la bonne compréhension et la bonne communication du message, et qu’on incluait comme tel dans l’actio, c’est-à-dire l’extériorisation corporelle et “expressive” du discours. Or telle que l’imagine Barthes, l’“écriture à haute voix” rompt avec toute forme d’expressivité (subjective) pour renouer avec la jouissance, comme étant directement et concrètement celle de la voix, notamment “par le grain de la voix, qui est un mixte érotique de timbre et de langage”. Il ne s’agit en aucun cas d’exprimer les profondeurs charnelles, les rythmes profonds du corps pour en extraire du sens ou  bien pour confirmer un sens ; il s’agit d’y voir une pratique autonome à partir du langage et plus précisément de l’écriture, un art qui soit véritablement “corporel” touchant même, écrit Barthes, aux “incidents pulsionnels”. Seule la matérialité des sons peut ainsi traduire ou plutôt causer quelque volupté. Exemple probant : “Il s’agit en effet que le cinéma prenne de très près le son de la parole (...) pour qu’il réussisse à déporter le signifié très loin et à jeter, pour ainsi dire, le corps anonyme de l’acteur dans mon oreille : ça granule, ça grésille, ça caresse, ça rape, ça coupe : ça jouit”.

Mais quant à l’“écriture à haute voix”, on ne peut pas, comme l’affirme en le regrettant Roland Barthes, se contenter d’en parler “comme si elle existait”, car elle existe vraiment (même en 1973) malgré l’ignorance dans laquelle semble se trouver Barthes concernant ce qui répond depuis près d’un siècle au nom de “poésie sonore”, “poésie concrète”, etc. Il est vrai que l’auteur rêve d’une pratique et d’une jouissance vocales uniquement corporelles et non de recherches sonores qui auraient à voir avec quelque instrumentalité et qui, en outre, ne relèveraient plus de l’écriture mais plutôt de la musique ou du chant. Mais que signifie au juste “jouir de la voix” ? Faut-il axer la matérialité vocale sur l’acte concret de la parole, comme Barthes semble le croire ? N’est-ce pas justement confondre la voix et la parole et oublier ce qui, indéniablement, rapproche la jouissance de l’écriture ? Surtout, n’est-ce pas traiter de la même manière, en les confondant, en les supposant conjointes, deux sortes de jouissance qui correspondent l’une au génitif subjectif (où c’est celui qui parle/donne de la voix — parole et voix confondues — qui jouit) l’autre au génitif objectif (où l’on jouit de la voix de l’Autre, acte de parole et voix étant dissociées) ? Il est important, pour établir un dispositif théorique rigoureux, que le mixte parole/voix se cantonne d’un seul côté de la relation, du côté objet. C’est l’Autre en tant que voix ou parole — peu importe, mais jamais les deux à la fois — qui emplace le mixte de parole et de voix — confusion psychanalytique, bien souvent, et ici littéraire — en position d’objet ‘a’. La voix y gagne une réalité, à la fois objective et subjective, inédite en  quelque domaine culturel que ce soit. Par exemple le fait d’étendre considérablement le champ de la jouissance au-delà de la voix dite “haute”, seulement parlante, oblige à reconsidérer par là-même le domaine trop vite circonscrit de la poésie dite “sonore”. Toutefois ce caractère extensible de la réalité vocale n’est qu’un effet de jouissance. Le réel premier est un vocalisé sans voix qui, sans avoir à s’étendre lui-même, rend possible cette existence et cette jouissance de la voix.